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Murtfeldt, Amalie Henriette Sophie

22.3.1828 in Bremen – 28.6.1888 in Bremen

Amalie besaß aufgrund ihrer Begabung beste Voraussetzungen für eine Malerinnenkarriere. Ihre Eltern Carl Friedrich Murtfeldt und Friederike, geb. Schneidel, die dem verarmten Bildungsbürgertum angehörten, ermöglichten ihr und ihrer drei Jahre älteren Schwester Ida, die Klavierlehrerin wurde, eine sorgfältige, außergewöhnlich intensive „akademische“ Ausbildung. Dies geschah bei beiden Töchtern auch im Hinblick darauf, dass sie keine Mitgift zu erwarten hatten und später als möglicherweise ledige Frauen ihre Talente in berufliche Aktivitäten umsetzen mussten. Damit genossen die Töchter ein Privileg, das in der Mitte des 19.Jahrhunderts erst wenigen Frauen vergönnt war.

Ihre Ausbildung begann mit einem zweijährigen Praktikum bei dem Bremer Porträtmaler Karl Kirchner, das sie 1849 mit einer Auszeichnung beendete: „Dem Fräulein Amalie M. ertheile ich mit Vergnügen das Zeugniß, daß dieselbe sich während 2 1/2 Jahren unter meiner Leitung dem Studium der Malerei mit dem günstigsten Erfolge widmete, wie die erfreulichen Leistungen derselben beweisen. Demnach hege ich die feste Überzeugung, daß Fräulein M. bei ihrem entscheidenden Talente durch fortgesetztes, fleißiges Studium im Fache der Bildnißmalerei zu etwas Bedeutendem gelangen werde.“[1]

Mit diesem Zeugnis bewarb sie sich in ihrer Geburtsstadt um ein dreijähriges Senatsstipendium und erhielt dieses auch als erste bremische Frau und Malerin. Noch im gleichen Jahr wurde sie Privatschülerin an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Carl Ferdinand Sohn. 1852 wechselte sie nach Berlin, um in Museen Meisterwerke zu kopieren. Diese anregenden Jahre standen im Zeichen engster Kontakte zum Kugler-Kreis, dem neben der Bremer Malerin Louise Kugler der Münchner Dichter und Novellist Paul Heyse und der Kunstkritiker Friedrich Eggers angehörten. Die Jahre 1855-1857 führten sie nach Paris in das renommierte Atelier des Historienmalers Thomas Coutures und zu intensiven Studien in den Louvre. Nachdem sie 1857 nach Bremen zurückgekehrt war, unterrichtete sie fast zehn Jahre lang als Zeichenlehrerin an der Höheren Töchterschule von Meta Albers. Die begeisterten Schülerinnen brachten ihr viele Sympathien entgegen und blieben ihr auch treu, nachdem sie ihr erstes Atelier als selbständige Malerin in Bremen eröffnet hatte.[2] Doch zuvor, in den Jahren 1868/69, zog es sie noch einmal für weitere Studien in die Feme nach Italien, besonders nach Rom.

Die sich anschließende bremische Ateliersgründung erfolgte mit Unterstützung mehrerer Kaufmannsfamilien wie Gildemeister, Nielsen und Treviranus, die allgemein als Mäzene und Förderer auftraten und ihr im Besonderen viel Wohlwollen entgegenbrachten. Obwohl die Ateliersgründung einer jungen Frau eine Sensation in jener Zeit bedeutete, setzte die ihr entgegengebrachte Hilfe auch Kompromissbereitschaft ihrerseits voraus. Im Gegensatz zu Paula Becker-Modersohn, der es einige Jahre später vergönnt war, durch die finanzielle Unterstützung ihres Mannes als freischaffende Künstlerin ihren sehr persönlichen Malstil zu entwickeln, war sie weitgehend von Auftragsarbeiten des bremischen Großbürgertums abhängig, das mit seinem nichtentwickelten Kunstverständnis dem des ausgehenden 19.Jahrhunderts verhaftet blieb. Dieses war gekennzeichnet durch das Pathetische und Repräsentative des Klassizismus und Historismus mit seinen Bezügen zur Mythologie, der Antike und des Mittelalters und wurde vor allem durch Arthur Fitger repräsentiert. Andererseits orientierte sich das hanseatische Handelspatriziat auch am vergangenen niederländischen Kunstsinn. Helga Clauss zitiert dazu:

„Der ‚Materialismus ‚der Stadtrepublik – im Sinne von Gewinnstreben – sah Kunst nicht, wie es in den Residenzen geschah, als Mittel der Repräsentation und Bestätigung eines kulturellen Erfolges an. Bremische Bürger bekannten sich zu niederländischen Kulturtraditionen.“[3] Diese Traditionen standen der luxuriösen, zweckfreien Kunst fern und fanden vor allem ihren Ausdruck in der Porträtkunst. „Weder die Repräsentationsfähigkeit von Hof und Residenz noch das kaufmännische Mäzenatentum mediceischer Art galten als Vorbild für bremischen Kunstsinn. Eigentliche Großzügigkeit zeigte sich nicht in finanzieller Förderung von Kunst, sondern in einer Bereitschaft zum Gemeinschaftssinn, als Wohltätigkeit. Sie resultierte aus einem Verständnis von Anstand und Sitte, das durch calvinistische Glaubensinhalte geprägt war.“[4] Deshalb umgaben sich die bremischen Bürger auch nur mit dem Wohlstand, der ihnen notwendig erschien und der in der Porträtkunst seinen Ausdruck fand.

Obwohl sie nicht der erwachenden Vorliebe für Historienmalerei nachkam,[5] konnte sie doch eine notgedrungene Anpassung an die „konservative“ bremische Kunstszene mit ihrer Vorliebe für Porträtmalerei nicht vermeiden. Die Möglichkeiten für die Verwirklichung eigenständiger kreativer Ideen blieben dadurch natürlich begrenzt. Die Zeit und die Kraft, die sie den Auftragsarbeiten und dem Malunterricht widmen musste, schmälerten ihre künstlerischen Ambitionen. Sie blieb Malerin im Zweitberuf.[6]

Sie muss sich dessen in reiferen Jahren bewusst geworden sein. So ist ihre Karriere, die einst so hoffnungsvoll begann, in ihrer letzten Lebens- und Schaffensperiode vielleicht sogar mit einer gewissen Tragik verbunden, da sie sich mehr und mehr aus der Öffentlichkeit zurückzog. „Dem großen Publikum war Amalie M. in den letzten Jahren fremd und fremder geworden; denn ihre sensible Natur scheute sich immer mehr davor, ihre Kunstwerke dem allgemeinen Urtheil preiszugeben; aber die wenigen, die das Glück hatten, ihr Atelier betreten zu dürfen, vollends die Auserwählten, die ein Werk ihrer Hand zu täglich wiederholtem Genuß ihr eigen nennen, die wissen, zu welcher Vollendung sie sich, rastlos strebend, mit der Zeit emporgearbeitet hatte.“[7]

Arthur Fitger hob den harmonischen Einklang menschlicher und künstlerischer Qualitäten, der dieser ungewöhnlich sensiblen Persönlichkeit innewohnte, anlässlich ihrer Beerdigung hervor. Ein Jahr nach ihrem Tod 1889 fand auf Fitgers Veranlassung in der Bremer Kunsthalle eine Gedächtnisausstellung über den umfangreichen Nachlass dieser Künstlerin statt. Ihre Exponate – badende Nymphen, Bacchantinnen, Tamburinschlägerinnen und Zigeunerinnen, aber auch Porträts – beinhalteten verschiedene Phasen einer schöpferischen Malerinnenlaufbahn des 19.Jahrhunderts und erregten noch einmal Interesse in der Bremer Kunstszene.

Arthur Fitger, mit dem Amalie M. freundschaftlich verbunden war und dem sie auch stilistisch nahe stand, würdigte die Künstlerin aus Anlass dieser letzten, vieldiskutierten Ausstellung als beispielhaft für ihre Epoche: „(….) daß an ihr ein ganzes Stück Kunstgeschichte studiert werden kann; denn alle Phasen, welche die Porträtkunst in den letzten vierzig Jahren durchgemacht hat, sind bei ihr zu verfolgen. „[8] Und ihr Biograph Kurt Asendorf resümiert, dass Arthur Fitgers Worte höchstes Lob für das Werk seiner Mitbürgerin fand. „Fitger rühmte vor allem die wunderbare Farben-Komposition der Murtfeldtschen Werke. Die feine, frauliche Art der Idealisierung erregte allgemeine Bewunderung. Weiche Konturen und goldig leuchtende Farben, die teilweise an Hans Makart erinnern, charakterisieren die Murtfeldt-Bilder und zeichnen sie besonders aus.“[9] Dies war eines der wenigen Urteile, das sich indirekt gegen das seinerzeit allgemein verbreitete Vorurteil wandte, „(…) daß der weibliche Genius mit seinem künstlerischen Schaffen unentrinnbar in die Grenzen des Dilettantismus gebannt wäre.“[10]

Nach dieser Ausstellung gerieten sowohl sie als auch ihr Werk für die folgenden Generationen in Vergessenheit. Dies ist umso befremdlicher, als sie zu den wenigen Malerinnen zählte, die zu Lebzeiten hohe Wertschätzung und Anerkennung in der Gesellschaft des Bremer Großbürgertums erfahren hatten.

Bremens „größte Künstlerin des 19.Jahrhunderts“ (Arthur Fitger), die körperlich immer hinfälliger geworden war, starb im Alter von 60 Jahren. Ihr Grab befindet sich auf dem Riensberger Friedhof in unmittelbarer Nähe des Familiengrabes von Lissy Susemihl-Gildemeister.

Ihre Porträts und Zeichnungen bezeichnet Dr. Löhr vom Focke-Museum als „handwerklich ordentlich, aber nicht überragend.“ Das Focke-Museum besitzt zwei Porträtaufnahmen von 1860 und 1888 von ihr.

Anmerkungen:
[1] Clauss, Helga: Aspekte zur Malerei in Bremen vom Vormärz bis zur Gründerzeit. In: Beiträge zur Sozialgeschichte Bremens, Heft 10, Schöne Künste und ihr Publikum im 18. und 19.Jahrhundert, Kunst und Literatur Teil 1, Bremen o.J., S.205.
[2] Asendorf, Kurt: Profile S.25.
[3] Clauss, Helga: Aspekte S.175.
[4] ebda. S.176.
[5] ebda. S.206.
[6] ebda.
[7] Fitger, Arthur: Weser-Zeitung.
[8] Clauss, Helga: Aspekte zur Malerei in Bremen vom Vormärz bis zur Gründerzeit, in: Beiträge zur Sozialgeschichte Bremens, Heft 10, Schöne Künste und ihr Publikum im 18. und 19.Jahrhundert, Kunst und Literatur Teil 1, Bremen o.J., S.206.
[9] Asendorf, Kurt: Erinnerungen an Amalie Murtfeld in: Profile aus Bremen und Umgebung – Beiträge zur Heimatgeschichte Verden, 1979, S.24.
[10] Muysers, Carola: „In der Hand der Künstlerinnen fast allein liegt es fortan…“, zur Geschichte und Rezeption des Berufsbildes bildender Künstlerinnen von der Gründerzeit bis zur Weimarer Republik, in: Feministische Studien, 14.Jahrgang, Mai 1996 Nr.1, S.50.

Literatur und Quellen:
Bremische Biographie des 19.Jahrhunderts., Bremen 1912.
Christiansen, Jörn (Hrsg.): Kunst und Bürgerglanz in Bremen., Bremen 2000.
Cyrus, Hannelore: Portrait der Malerin Amalie Murtfeldt (1828−1888), in: dies.: Denn ich will aus mir machen das Feinste. Malerinnen und Schriftstellerinnen im 19. Jahrhundert in Bremen, Bremen 1987, S. 58−68.
Domdey, Ute: Riensberger Gräber erzählen, Bremen 1987 (Text hier entnommen).
Schwarzwälder, Herbert: Das Große Bremen-Lexikon, Bremen 2003.
Thieme/Becker: Allgemeines Lexikon, Leipzig 1912, Bd. 25, S.291.

Ute Domdey