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Papendieck, Auguste

13.10.1873 in Bremen – 13.2.1950 in Bremen

Auguste war das älteste von vier Kindern des Kaufmanns Carl Christian Papendieck (1842-1904) und seiner Ehefrau Hermine Anna Johanne, geb. Bünemann (1848-1916). Auguste wuchs behütet auf, in einem ebenso wohlhabenden wie kulturoffenen Milieu mit dem für bürgerliche Töchter jener Zeit üblichen Bildungsweg. Dazu gehörten eine zweijährige Pensionatszeit in Arolsen (1889-1890) und einige Reisen, u.a. ein sechsmonatiger Aufenthalt in Ostpreußen.

Mit Beginn des Jahres 1900 nahm sie ein Malstudium an einer privaten Münchner Kunstschule auf, 1903 setzte sie es für ein Jahr an der Kunstakademie in Königsberg fort. Bereits 1901 kam sie während eines Sommeraufenthaltes in Diessen am Ammersee mit dem ländlichen Töpferhandwerk in Berührung; für sie ein Erlebnis, das ihre künstlerischen Ambitionen in neue Bahnen lenkte. Im familiären Umfeld begegnete man diesem Vorhaben mit verständlicher Skepsis, denn noch galt die Töpferei als ein Armeleuteberuf mit geringer Reputation und ohne künstlerischen Anspruch.

Als sie sich 1905 gegen alle Zweifel für die Keramik entschied, fand sie in dem Chemiker und Elektrophysiker Marcello Pirani einen klugen Mentor, der sie auf die Bedeutung chemischer Grundlagenstudien für anspruchsvolle Kunstkeramik hinwies. Sie schrieb sich an der Technischen Hochschule in Berlin Charlottenburg als Gasthörerin ein – bis 1919 war für Frauen ein reguläres Universitätsstudium nicht möglich – sammelte in den Semesterferien praktische Erfahrungen im Bremer Staatslaboratorium und hospitierte schließlich bis 1908 an der Keramischen Fachschule in Bunzlau, die damals einen Schwerpunkt auf Glasurentwicklung legte. Sie folgte mit den Stationen ihrer Ausbildung keinem Curriculum. Sie beschritt individuelle Wege, auf denen sie Vorurteile entkräftete, mit Beharrlichkeit, mit Fleiß und mit persönlicher Überzeugungskraft. Ihre Ernsthaftigkeit scheint beeindruckend gewesen zu sein. Hier ging es um lebensbestimmendes künstlerisches Drängen und nicht um den ambitionierten Zeitvertreib einer höheren Tochter.

Nach mehrjähriger Mitarbeit in unterschiedlichen Werkstätten in Schlesien und im Bremer Raum wagte sie den mutigen Schritt zur Gründung einer eigenen Werkstatt im ländlichen Horn, das damals noch nicht zum bremischen Stadtgebiet gehörte. 1913 erhielt sie als erste Frau in Bremen die Meisterwürde im Töpferhandwerk.

Im ersten Jahrzehnt selbständiger Werkstattarbeit dominierte die Herstellung von seriellem Gebrauchsgeschirr aus Feinsteingut. Sie goss die keramische Masse in selbst hergestellte Gipsformen und dekorierte sie vor dem Glasurbrand mit volkstümlichen Motiven. Es handelt sich dabei um die klassische, handwerklich anspruchsvolle Fayencetechnik. Die Geschirrformen zeigen nur moderate Anklänge an die moderne Stilkunst, vermeiden aber auch den üppigen Zierrat, der die keramische Massenproduktion im Wilhelminischen Deutschland prägt.

Nach dem 1.Weltkrieg wurde der Bezug des Steinguttones aus weit entfernten Gegenden zu kostspielig. Was aber zunächst aus Mangel entstand, wurde zum Gewinn: ihr gelang es nach vielen Experimenten und sicherlich vielen Fehlschlägen Erde aus der Region so mit Westerwälder Ton zu vermischen, dass diese sich bei hoher Temperatur zu einem dunkelroten Scherben brennen ließ. Die Konzentration auf scheibengedrehte Unikatkeramik, die natürlich auch mit den Möglichkeiten des neuen Scherbens zu tun hatte, und die Hinwendung zur Form ohne Ornament war wesentlich beeinflusst vom Paradigmenwechsel im ästhetischen Programm des Deutschen Werkbundes, dessen Mitglied sie spätestens seit 1913 war. In den späten 1920er Jahren erarbeitete sie sich ein unverwechselbares Formenrepertoire mit der Anmutung organisch gewachsener Hohlkörper, das durch Klarheit und Ausgewogenheit besticht.

Die Fixpunkte ihres künstlerischen Selbstverständnisses freilich fand sie seit dieser Zeit nicht in der reichen europäischen Töpfertradition, sondern in der stilvollen Harmonie asiatischer Keramik. Vielleicht früher als andere Kunsttöpfer hat sie in den Sammlungen des heutigen Überseemuseums in Bremen chinesische Steinzeuggefäße aus der Song-Dynastie sehen können, die für sie zum überzeitlich gültigen Maßstab wurden. Dabei ging es ihr nicht allein um einen spezifischen keramischen Stil mit diffizilen Glasurbildern und ausgereiften Formen, sondern um deren Zusammenklang auf den Grundlagen der chinesischen Ästhetik. Die Auseinandersetzung europäischer Kunsthandwerker mit asiatischer Kunst war nicht neu und lässt sich über die Jahrhunderte an direkten Formzitaten nachweisen.

Ihre private Korrespondenz und manches Selbstzeugnis zeichnen das Bild einer sehr lebenspraktischen Frau, die sich eine für ihre Generation bemerkenswerte geistige und materielle Unabhängigkeit erhalten konnte. Als Künstlerin gab sie sich bescheiden – so bezeichnete sie ihre Werkstatt mit dem schlichten Handwerksbegriff „Töpferei“-, war sich des ästhetischen Wertes ihrer Keramiken aber sehr wohl bewusst. Für ihre Selbstdarstellung und die Vermittlung ihrer Töpferkunst bediente sie sich durchaus moderner Marketingstrategien. Sie ließ typographisch schlicht gestaltete Geschäftspapiere drucken, versandte als Werbemedien Postkarten mit der Ansicht ihrer Töpferei und mit Abbildungen ausgewählter Keramiken und beauftragte renommierte Photographen wie Hans Saebens und Karl Theodor Gremmler mit Portraitaufnahmen. Seit Beginn der dreißiger Jahre fertigte der Oldenburger Maler und Photograph Gerd Meyer zahlreiche Objektaufnahmen für Papendieck an. Die Auswahl gibt Hinweise, welche Stücke die Keramikerin selbst am meisten schätzte. Es sind kleine gedrungene Formate mit kalkweißer Mattglasur in makelloser Schlichtheit, aber auch hohe Gefäßkörper mit markant genarbten Glasuroberflächen. Als reifer Künstlerin gelangen ihr dramatische Glasurwirkungen – und immer spricht der Scherben mit.

In den 30er und 40er-Jahren genoss sie als Keramikerin eine hohe Reputation. Sie wurde zur Teilnahme an den schon in ihrer Zeit legendären Leipziger Grassi-Messen eingeladen, dort wie in vielen weiteren Kunstgewerbemuseen wurden ihre Arbeiten als Referenzobjekte moderner Kunstkeramik erworben. Sie war mit ihren Keramiken in wichtigen Überblicks- und Wanderausstellungen vertreten, die Anzahl privater Sammler, so belegt es ihr Adressbuch, war riesengroß.

Unmittelbar nach dem Krieg musste sie ihre keramische Arbeit unterbrechen; die Kohlezuteilungen waren zu gering, als dass ein Brand hätte gelingen können. 1946 konnte sie sich wieder an die Töpferscheibe setzen, wenn auch unter erschwerten Bedingungen: Die Substanzen für ihre Glasuren waren nur schwer zu beschaffen und nicht mehr von der Qualität wie ehedem. Sie musste sich behelfen und viel experimentieren, um ihren Ansprüchen genügende Ergebnisse hervorbringen zu können.

Ihre künstlerischen Erfolge sind in eine Zeit gefallen, die der Kunstkeramik wie dem traditionellen Töpferhandwerk ein neues Interesse entgegenbrachte. Sie konnte mit der unaufdringlichen Aura ihrer stillen Arbeiten die Betrachter berühren. Das lag wohl an ihrem besonderen Sensorium für Maß und Angemessenheit angesichts einer offiziellen Kunst, die ohne jedes Maß war, aber auch an der Freiheit der Wahrnehmung – der Gefäße als plastische Formen ohne anderen Sinn als den, räumlich zu wirken, und der Glasurbilder als abstrakte Farbkompositionen.

Literatur und Quellen:
Auguste Papendieck. Der erste weibliche Töpfermeister in Bremen. (Ohne Verf.) In: Niedersachsen, 18.Jg., 1913, S.322–324.
Bernsmeier, Uta: Auguste Papendieck. Töpferin. Veröffentlichungen des Focke-Museums Nr. 115, Bremen 2014.
Brüggemeyer, Louise: Auguste Papendieck. Eine norddeutsche Keramikerin, in: Niedersachsen, 35.Jg., 1930, S.600–604.
Garvens, Eugenie von: Die Töpfereien Auguste Papendieck. In: Hellweg, 6.Jg., H.9, Essen 1926, S.137–138.
Haase, Heinz Wilhelm: Keramik von Auguste Papendieck. Hefte des Focke-Museums Nr. 37, Bremen 1973.

Uta Bernsmeier